回望“大女(nu)主”热(re)潮：女(nu)性叙事是出走，更是“奔向”,瑞士卷(juan),父(fu)权制,爱(ai)情

以上能够被总结为(wei)“控诉”和“宣判”两(liang)种女(nu)性视角的(de)叙事，它们的(de)女(nu)性受众群体(ti)截然不同且(qie)相互不理解。尽管它们代表(biao)着不同的(de)挣扎路径，但都暗示女(nu)性处于无奈、被迫的(de)边缘境地，用互联网上比(bi)较流行的(de)惆怅情怀(huai)进行总结，即“逃离是刻进女(nu)性身(shen)体(ti)的(de)史诗(shi)”。然而，在它们之外，还存在着一(yi)种更具兼容性和生命力(li)的(de)女(nu)性叙事，即“奔向”叙事，它强调强健的(de)想象力(li)，值得期待和构建的(de)边缘，以及女(nu)性自主成长过程。

本文结合《他和她的(de)她》《玫瑰的(de)故事》《山(shan)花烂漫(man)时》《我本是高山(shan)》《半熟男女(nu)》《一(yi)路朝阳》《某种物质》《好东西》等十几部影视剧文本展(zhan)开，这些影视剧文本都极具当(dang)下性，也得以让我们看到(dao)大众流行文化当(dang)中女(nu)性叙事的(de)转变趋势。

相斥与空白：

大众文化中女(nu)性叙事的(de)困境

“女(nu)性叙事”与“女(nu)性主义叙事”都可能以“大女(nu)主”类型(xing)片展(zhan)现出来，但两(liang)者在表(biao)现方式上存在差异。“女(nu)性叙事”侧重(zhong)于展(zhan)示女(nu)性的(de)生活和经验，它并不一(yi)定(ding)带有强烈的(de)社会批判意图，更多的(de)是展(zhan)现在特定(ding)社会结构中女(nu)性经验的(de)复杂性。而“女(nu)性主义叙事”则带有明确的(de)社会批判性，强调性别不公，倡(chang)导女(nu)性的(de)觉醒和解放。当(dang)前(qian)流行的(de)大女(nu)主叙事方式大致可以分为(wei)两(liang)种：一(yi)种偏向女(nu)性叙事，是败(bai)者视角下的(de)“控诉”，比(bi)如《他和她的(de)她》中被性侵(qin)的(de)女(nu)主角；另一(yi)种则偏向女(nu)性主义叙事，是采(cai)取胜者姿态的(de)“宣判”，比(bi)如《延禧攻略》中绝对自洽(qia)的(de)复仇宫女(nu)魏璎珞。

《他和她的(de)她》剧照。

“控诉”叙事通常聚焦于女(nu)性的(de)苦难，尤其是以受害者的(de)视角来展(zhan)现。这种叙事方式不仅能使处于困境中的(de)女(nu)性感受到(dao)某种联结——“原(yuan)来不是我一(yi)个人在经历这些”，同时也能激发其他群体(ti)的(de)共情。通过个体(ti)苦难的(de)描绘，文艺影视作品能够以更直观的(de)方式揭示父(fu)权制下女(nu)性的(de)困境，较之抽象的(de)理论，具有更强的(de)情感冲击力(li)。

然而，当(dang)控诉叙事过度依赖“诉苦”而缺乏自我反思(si)时，往往会失去应有的(de)共鸣。如《我本是高山(shan)》便因其单纯的(de)苦情叙事而未能获得积极评价(jia)。另一(yi)方面，这种叙事也很可能受主创和观众意识(shi)的(de)影响，失去批判性，甚至在不知不觉中被收编(bian)，成为(wei)封建陈规的(de)无意识(shi)传承者。例如，《如懿(yi)传》原(yuan)本试图塑造一(yi)位敢(gan)爱(ai)敢(gan)恨的(de)女(nu)性，她以极端情感化的(de)方式实现对封建父(fu)权制的(de)厌弃，然而，最(zui)终，呈现的(de)却是一(yi)个缺乏才华，却充满(man)道德(de)优(you)越(yue)感的(de)父(fu)权制附庸(yong)。

《我本是高山(shan)》剧照。

“宣判”叙事通常表(biao)现为(wei)女(nu)性主体(ti)性的(de)胜利，往往带有较为(wei)乐观的(de)基调。此类叙事以“胜利者”的(de)姿态呈现，主要(yao)出现在古装(zhuang)剧和都市爱(ai)情剧中。在古装(zhuang)剧中，女(nu)主角通常通过宫斗或宅(zhai)斗的(de)形式展(zhan)现其主体(ti)性。她们或是至亲惨遭不幸，以复仇为(wei)目标实现自我成长，或是在封建父(fu)权的(de)压迫下，爱(ai)慕高位者却遭受伤害，最(zui)终看清男权秩序下的(de)爱(ai)情神话，从而开始重(zhong)构自我。另一(yi)方面，都市爱(ai)情剧则常常陷于爱(ai)情本位框架中，并因追(zhui)求“爽”而虚浮失真，逃避了女(nu)性的(de)真实困境。

《玫瑰的(de)故事》剧照。

毫无疑(yi)问，“宣判”叙事能够赋(fu)予观众强烈的(de)自我赋(fu)权感，但当(dang)前(qian)的(de)流行趋势更倾(qing)向于讲述个人的(de)传奇故事，而忽视了性别结构的(de)不平等。例如，《玫瑰的(de)故事》虽然通过黄亦玫展(zhan)现了积极的(de)女(nu)本位视角，但在胜利者的(de)姿态下，却掩盖了女(nu)性在生育(yu)劳动和其他现实困境中的(de)艰难处境。更为(wei)重(zhong)要(yao)的(de)问题是，这类偶像剧常常迎合观众对“强者”的(de)崇拜(bai)，模糊了自强女(nu)性的(de)个体(ti)心理与对女(nu)性群体(ti)苛(ke)刻的(de)社会规范(fan)之间的(de)界限，最(zui)终生产(chan)出理想化的(de)强大女(nu)性形象，这在现实女(nu)性的(de)无力(li)感面前(qian)更显荒谬。

《再见爱(ai)人4》画面。

理论上，这两(liang)种叙事方式并非相互排斥，而能够在同一(yi)部剧集(ji)中交替出现，它们分别呈现了不同女(nu)性处境下的(de)情感表(biao)达和身(shen)份认同。但是，这种视角差异实际上时常引发观众之间的(de)分歧。以情感综艺《再见爱(ai)人4》为(wei)例，嘉宾麦琳的(de)行为(wei)模式在互联网上引发了广泛(fan)讨论。很多人讨厌她的(de)地方在于，作为(wei)家庭主妇，麦琳频繁(fan)抱怨自己的(de)付出没有得到(dao)丈夫的(de)认可，却又拒绝接受对方所有的(de)爱(ai)意表(biao)达。在某种程度上，她的(de)讨厌源于其“怨妇”叙事过于平庸(yong)，与观众习惯的(de)胜者姿态的(de)精英化“大女(nu)主”叙事产(chan)生了冲突。此时，观众对“宣判”叙事中强者逻辑的(de)偏好，盖过了对使用“控诉”叙事的(de)普通家庭主妇困境的(de)理解和关怀(huai)。麦琳的(de)叙事困境，实际上揭示了女(nu)性主义叙事中的(de)一(yi)个重(zhong)要(yao)问题：如何在表(biao)达苦难、揭示社会结构问题和追(zhui)求自我解放、自强奋斗之间找到(dao)平衡。这也许正是当(dang)今流行文化中女(nu)性叙事的(de)空白所在。

另类“娜拉(la)”：

不是逃离，是“奔向”

相比(bi)于“宣判”叙事，“控诉”叙事在当(dang)下似乎更不受欢迎，结合“娜拉(la)出走”的(de)母题，我们能够更清晰地呈现问题的(de)脉络。在易卜生的(de)《玩偶之家》中，娜拉(la)成功逃离了笼罩着夫权的(de)家庭，这种独立(li)和自我解放的(de)魄力(li)无疑(yi)值得肯(ken)定(ding)，其出走故事的(de)核心是“成长”。而麦琳是未能出走的(de)娜拉(la)，她“既(ji)要(yao)又要(yao)还要(yao)”的(de)拧巴状态，以及缺乏自我认同却拼(pin)命寻求他人关注的(de)行为(wei)，都让人反感。这又何尝不是每一(yi)个觉醒女(nu)性曾经经历过的(de)状态？既(ji)没有勇气和能力(li)真正出走，又无法停止地“控诉”自己未能获得娜拉(la)所应得的(de)尊重(zhong)。

麦琳的(de)行为(wei)具有一(yi)种模糊的(de)双重(zhong)性：一(yi)方面，作为(wei)家庭主妇，麦琳似乎缺乏出走的(de)实际理由，正如网友所批评的(de)：依赖丈夫，享受着富足的(de)物质生活；另一(yi)方面，她的(de)“控诉”虽然缺乏逻辑，但也可能是一(yi)种出走的(de)前(qian)奏。或许，我们可以以“成长”的(de)眼光(guang)来看待这类“控诉”。公众号“别的(de)女(nu)孩”对“摩门娇妻”的(de)分析(xi)放在这里(li)同样适(shi)用：“当(dang)我们把‘独立(li)女(nu)性’当(dang)作标准时，可能会忘(wang)了这个世界上还有多少(shao)人正在尝试从无数性别枷锁中挣脱出来。”麦琳扭曲(qu)拧巴的(de)“控诉”，或许正是其成长的(de)起(qi)点：她察觉到(dao)了问题，却无法理清思(si)路，因此开始了不体(ti)面的(de)抱怨、内耗和攻击。这在日常生活中并不少(shao)见，但这种情形在当(dang)下的(de)影视创作中鲜少(shao)被呈现。

《玫瑰的(de)故事》剧照。

同样忽视“成长”的(de)，是大众文化中的(de)“宣判”叙事，它常常直接站在了“出走的(de)终点”上。这也是许多“大女(nu)主”影视作品被批评为(wei)“悬浮”的(de)原(yuan)因之一(yi)——这些作品中的(de)女(nu)性角色实际上并没有经历过真实的(de)出走，外部和内部的(de)成长都被潦草地带过。细(xi)看《玫瑰的(de)故事》中新女(nu)性代表(biao)黄亦玫，会发现她无需为(wei)事业和母职劳动操心，社会中女(nu)性的(de)舞台(tai)好像是天(tian)然存在的(de)。此外，当(dang)前(qian)的(de)叙事还给观众留下虚假(jia)的(de)印(yin)象：只有世俗意义上的(de)强者女(nu)性才值得被赞美与推崇，而那些无法“出走”，或者在出走过程中软弱、挣扎的(de)娜拉(la)，则被视为(wei)卑鄙无赖。

《一(yi)路朝阳》剧照。

这些问题与鲁迅先生在《娜拉(la)走后怎(zen)样？》中所揭示的(de)问题相契合：娜拉(la)能意识(shi)到(dao)自身(shen)困境的(de)存在，意味着她内心已经萌发了独立(li)的(de)人格和情感，但这并不代表(biao)她具备独立(li)生存的(de)能力(li)。社会中的(de)性别化经济结构最(zui)终只会让娜拉(la)面临两(liang)种选择——“不是堕(duo)落，就是回来”。如今，困境发生了微妙的(de)改变，在真实世界中，舞台(tai)早已初具规模，但是进一(yi)步搭建的(de)幸苦和汗水往往是娜拉(la)迈不出第(di)一(yi)步的(de)缘由；即便成功出走，社会对传统“好女(nu)孩”的(de)嘉奖，也可能导致她们再度回归。于是，独立(li)的(de)人格和情感再度成为(wei)问题。在双女(nu)主电视剧《一(yi)路朝阳》中，李慕嘉和田蓉最(zui)初相互鼓励，携手出走，但最(zui)终却在恋爱(ai)关系中各自以扭曲(qu)的(de)方式回归传统女(nu)德(de)的(de)框架，成为(wei)付出为(wei)主导，前(qian)后人格不自洽(qia)的(de)圣(sheng)女(nu)。

那么我们究竟可以期待一(yi)种什么样的(de)叙事？

《山(shan)花烂漫(man)时》剧照。

面对不同女(nu)性在价(jia)值选择上的(de)分裂，我们或许不必在“控诉”和“宣判”二者之间做出选择，而是在理解二者的(de)基础上，探索一(yi)种能够兼顾这两(liang)种群体(ti)诉求的(de)新叙事形式，这种模式着眼于成长。《山(shan)花烂漫(man)时》或许是一(yi)次成功的(de)尝试。这部围绕张桂梅老师事迹展(zhan)开的(de)群像剧既(ji)没有单纯地陷入受害者的(de)“控诉”姿态，也没有否认女(nu)性的(de)弱势处境，而是采(cai)用了“理解环(huan)境、接纳自己、奔向未来”的(de)叙事角度。比(bi)如，剧中的(de)女(nu)学生“谷(gu)雨”受到(dao)侵(qin)害时，镜头没有过多强调受害者的(de)绝望，而是聚焦于张桂梅老师如何冷静(jing)理智地帮(bang)助(zhu)受害者争取权益。同时，本剧的(de)人物塑造还带有一(yi)种来自底层的(de)淘(tao)气的(de)自足和自尊。比(bi)如，张桂梅老师第(di)一(yi)次品尝奶茶后，就用自己的(de)奖金给女(nu)孩们每人买了一(yi)杯当(dang)地最(zui)好的(de)奶茶，吃苦耐劳和享受生活并不矛盾，无论境况(kuang)如何，它们都是人的(de)尊严(yan)的(de)体(ti)现。“奔向”叙事中的(de)娜拉(la)，坦诚且(qie)松弛，风(feng)尘仆仆且(qie)眼里(li)有光(guang)。

“奔向”叙事的(de)难得之处在于它展(zhan)现了女(nu)性的(de)勇气和成长的(de)落地。女(nu)性能接受无奈的(de)现实，但它不代表(biao)终点，有一(yi)个更好的(de)未来值得憧(chong)憬。当(dang)娜拉(la)们意识(shi)到(dao)自己能追(zhui)求更有价(jia)值的(de)目标，看到(dao)了全新的(de)人生可能性时，她们便从“出走”转而“奔向”。正如影视博(bo)主“42手册”所言：追(zhui)寻自由和自我价(jia)值的(de)实现，实在强过日复一(yi)日的(de)哀叹千百倍。

旷野在外，自由在内

“奔向”叙事为(wei)那些无需出走的(de)女(nu)性提供了行动的(de)理由——存在着那么多种与当(dang)下不同的(de)精彩生活方式，更是在娜拉(la)们迈出的(de)每一(yi)步中注入了坚韧的(de)乐观主义。作为(wei)信念者与行动者，“娜拉(la)”边走边思(si)，在回望中辨认起(qi)点，敏锐地感知每一(yi)个转折的(de)可能，有时加(jia)速(su)奔跑。在这一(yi)过程中，女(nu)性获得了一(yi)种既(ji)轻松又坚定(ding)、既(ji)严(yan)肃(su)又充满(man)游(you)戏精神的(de)心态：先做，人总会出错，错了再来；先玩，游(you)戏规则有问题，边玩边改。

然而，为(wei)什么当(dang)下的(de)大女(nu)主叙事中少(shao)见“奔向”的(de)身(shen)影？关键或许在于缺乏想象力(li)和勇气。大女(nu)主叙事的(de)核心困境是，女(nu)性的(de)生活常被标签所限制。正如上野千鹤子(zi)在《厌女(nu)》中所说，女(nu)性似乎总在“母亲”或者“荡妇”之间被迫选择，我们是否可以打(da)破这些框架，不是换个刻板印(yin)象，而是重(zhong)新想象一(yi)种更自主、更自由的(de)生活方式？这份想象力(li)与勇气，正是“奔向”叙事所呼唤的(de)。

《某种物质》剧照。

今年上映的(de)恐怖电影《某种物质》揭示了限制女(nu)性想象力(li)的(de)社会机制。片中，社会对女(nu)性身(shen)体(ti)的(de)剥削被利兹——一(yi)位50岁的(de)女(nu)明星——内化为(wei)自我追(zhui)求。为(wei)了重(zhong)获完美如同商品的(de)年轻美貌，她使用生物制剂，从本体(ti)中分裂出一(yi)个20岁的(de)“新自己”。随后，她便挥霍(huo)无度地透(tou)支母体(ti)的(de)体(ti)液，维系新身(shen)体(ti)的(de)稳定(ding)。影片赤裸呈现了现代女(nu)性如何在自我蚕食(shi)中沦为(wei)资本主义与父(fu)权制杂交体(ti)的(de)养料。如易洛思(si)在《冷亲密》中对这种情况(kuang)的(de)形成原(yuan)理做出了分析(xi)。互联网和市场思(si)维的(de)结合让人们始终将自己置于与他人的(de)公开竞争中。市场化渗入人际关系中，制造出一(yi)种同质化的(de)“虚假(jia)多样性”，每个人都过于看重(zhong)自己的(de)“个性”，而这些“个性”如同商品，表(biao)面琳琅(lang)满(man)目，实则价(jia)值趋同，通过抽象的(de)市场价(jia)值进行交易，真实的(de)个体(ti)差异不再被承认和欣赏。竞争心态与市场化的(de)结合进一(yi)步压缩了女(nu)性探索自我和拓展(zhan)想象的(de)空间。

想象和出走都需要(yao)勇气，那么当(dang)下的(de)女(nu)性主义叙事是否真正赋(fu)予了这种力(li)量？在电视剧《半熟男女(nu)》中，表(biao)面上每位女(nu)性角色似乎都接受了自己的(de)“道德(de)瑕疵”，但剧情依然暗暗强化了情感上的(de)“纯粹(cui)”标准。例如，何知南(nan)被贴上“脚踏两(liang)条船”的(de)标签，但她始终重(zhong)视真感情，而两(liang)位男主角的(de)情感算计远胜于她；看似“上岸先斩意中人”的(de)独立(li)女(nu)性韩苏，实际上在关系中更为(wei)负责。女(nu)性的(de)“瑕疵”似乎只有在“真心错付”的(de)前(qian)提下才被宽(kuan)容。这正是随时代变幻的(de)“好女(nu)孩魔(mo)咒”，而过于强硬的(de)女(nu)性主义也可能无意间成为(wei)它的(de)帮(bang)凶。娜拉(la)不是因为(wei)足够好才有资格出走，也不是出走之后就一(yi)定(ding)要(yao)过得足够好。事实上，在远非理想的(de)现实中，我们更需要(yao)讲述女(nu)性如何找到(dao)真实的(de)主体(ti)性，而不是如何成为(wei)完美无缺的(de)人。

《半熟男女(nu)》剧照。

电影《好东西》就展(zhan)现出了这种轻巧且(qie)柔韧、现实却灵动的(de)女(nu)性主义态度。“恋爱(ai)脑(nao)”歌手小叶的(de)“快乐倒贴”实则是缺爱(ai)女(nu)孩的(de)自我疗(liao)愈：全情投入恋爱(ai)，是为(wei)了他人的(de)关注，更为(wei)了释放自己的(de)真性情；单亲妈妈王铁梅向现实妥协，放弃记者理想和真实报(bao)道，却始终以倔强姿态，不屈于生活；敏感而怯懦的(de)小孩王茉莉是新一(yi)代的(de)“娜拉(la)”，总是能在“不合时宜”的(de)时刻吐露残酷真相。电影中的(de)一(yi)幕可以被视作“女(nu)性主义奔向”的(de)极佳隐(yin)喻，小叶让王茉莉听(ting)声音，王茉莉耳中的(de)“宏大”声音，泥石流、暴雨、鳄鱼冲破水面等，其实是妈妈王铁梅做家务的(de)声响，切菜(cai)、拖地、用豆浆机。这里(li)暗藏可能的(de)多重(zhong)解读：母亲在“寻常琐(suo)碎(sui)”中的(de)消耗，是女(nu)儿心里(li)的(de)“宏伟崇高”。女(nu)性所承载“寻常琐(suo)碎(sui)”不仅是伟大的(de)，也是孕育(yu)崇高的(de)土(tu)壤，想象和勇气使其生长。《好东西》在向每一(yi)个女(nu)孩展(zhan)现多彩的(de)“娜拉(la)”，她们挽着手，舞蹈在妥协与不妥协之间，明亮而深刻。

女(nu)性在出走时，并不需要(yao)自证出走是“合法的(de)”，即绝对的(de)正确性，出走依据的(de)是“合理性”而非“合法性”。这种合理性就是一(yi)种“饱(bao)满(man)的(de)自由”，或者说是内在不断涌现的(de)生命力(li)。出走不是出逃，而是奔向。外部的(de)旷野已经在疯狂生长，女(nu)性当(dang)下的(de)奔向不只是开拓一(yi)个更宽(kuan)广的(de)外部，也是激活女(nu)性身(shen)体(ti)里(li)灵动的(de)、强劲的(de)、不确定(ding)的(de)内部。

参考资料：

[1] 简希雯，《浅谈国内大女(nu)主剧的(de)历史嬗变》，西部广播电视，2023，44(11)：144-147。

[2] 别的(de)女(nu)孩，《被骂“无脑(nao)”的(de)“摩门娇妻”，是当(dang)代女(nu)性主义的(de)矛盾体(ti)？》，BIE别的(de)女(nu)孩，2024年11月13日。

[3] 鲁迅，《娜拉(la)走后怎(zen)样？》。

[4] 如何出走？靠的(de)绝不是“惨”！

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作者/陈明哲

编(bian)辑/走走

校对/薛京(jing)宁